Galeria Foksal, założona w 1966 roku, od samego początku swojej działalności mieści się w historycznych pomieszczeniach pałacu Zamoyskich. Nazwa galerii pochodzi od ulicy, przy której się znajduje. Od początku swojego istnienia Galeria Foksal nie identyfikowała się z jednym nurtem awangardowym ani konkretną grupą artystyczną. Jej głównym celem było wyznaczanie kierunków i punktów orientacyjnych w świecie sztuki nowoczesnej.
Kluczową zasadą funkcjonowania galerii była pełna współpraca z artystami przy tworzeniu repertuaru wystaw. Bliskie relacje krytyków z twórcami, wspólne dyskusje i debaty nie tylko wpływały na kształt ekspozycji, ale także inspirowały do refleksji teoretycznych nad sensem działalności galerii, czego przykładem są projekty takie jak „Teoria miejsca” czy „Żywe Archiwum”.
Wybór artystów, którzy prezentowali swoje prace w Galerii Foksal, znacząco wpłynął na jej rangę i znaczenie. Wiele z organizowanych tam wydarzeń, manifestacji i akcji miało charakter pionierski, przechodząc do historii sztuki. Wśród artystów, z którymi współpracowała galeria, znaleźli się między innymi Tadeusz Kantor, Henryk Stażewski, Edward Krasiński, Zbigniew Gostomski, Lawrence Wiener, Daniel Buren, Ben Vautier, Christian Boltanski i Anselm Kiefer. Choć niewielu z nich debiutowało w Foksalu, istnieje grupa artystów, których można uznać za współtwórców i sukcesorów Galerii Foksal. Formuła przyznająca artystom część uprawnień zarezerwowanych zazwyczaj dla kuratorów czy krytyków sztuki, cedowała na twórców również odpowiedzialność za losy galerii, co wzmagało ich zaangażowanie w codzienne funkcjonowanie placówki.
Artyści tacy jak Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński i Zygmunt Targowski zaprojektowali wystrój wnętrz galerii, który pozostał niezmieniony do dziś, obejmując szafy, regały i krzesła. Zaprojektowali również układ graficzny oraz krój czcionki na zaproszeniach i plakatach.
Początkowo Galerią Foksal kierowali Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska i Mariusz Tchorek. Następnie przez blisko 35 lat galerią zarządzał samodzielnie Wiesław Borowski. W latach 70. XX wieku z galerią współpracował teoretyk sztuki Andrzej Turowski, a później dołączyli m.in. Milada Ślizińska i Jaromir Jedliński. W dokumentowaniu wydarzeń artystycznych znaczący udział mieli fotografowie: Tadeusz Rolke, Eustachy Kossakowski, Zygmunt Targowski, Jerzy Borowski i Piotr Barącz. Dzięki ich pracy galeria posiada unikalny zbiór tekstów i dokumentacji fotograficznej wydarzeń artystycznych z ponad 40 lat.
Galeria Foksal od początku swojego istnienia była miejscem niekomercyjnym i instytucją państwową, przechodzącą liczne reorganizacje. Do 1984 roku funkcjonowała w strukturze Pracowni Sztuk Plastycznych, a w latach 1984-2000 była częścią Stołecznego Biura Wystaw Artystycznych. Obecnie jest placówką Mazowieckiego Instytutu Kultury, zarządzanego przez Samorząd Województwa Mazowieckiego.
W 1997 roku przy galerii powstała Fundacja Galerii Foksal (FGF). Jednakże po kilku latach, część jej członków utworzyła odrębną instytucję o innych celach. Mimo zmian organizacyjnych, galeria pozostaje wierna fundamentalnym zasadom wyznaczonym przez założycieli i kontynuuje swoją niekomercyjną działalność. Utrzymana została również formuła ścisłej współpracy z artystami, obejmująca kolejne pokolenia twórców.
W działalność galerii angażują się zarówno uznani artyści, jak Zbigniew Gostomski, Koji Kamoji, Maria Stangret, Christian Boltanski, Anselm Kiefer, jak i twórcy średniego pokolenia, tacy jak Tomasz Ciecierski, Tomasz Tatarczyk, Krzysztof Bednarski, Leon Tarasewicz, Marek Chlanda, Mirosław Bałka, oraz młodzi artyści, w tym Wojciech Gilewicz, Daniel Malone, Angelika Markul, Marzena Nowak, Anna Ostoya, Bianka Rolando, Radek Szlaga, Honza Zamojski.
Równolegle z promocją młodych twórców, Galeria Foksal zajmuje się utrwalaniem dorobku artystów starszego pokolenia. Galeria oferuje artystom swobodę i możliwość pełnej samorealizacji, wychodząc z założenia, że to artyści są wyjątkowi, a nie konkretne kierunki w sztuce.
W obliczu dynamicznego rozwoju rynku sztuki i powstawania galerii nastawionych na szybki zysk, Foksal broni sztuki o wysokiej wartości artystycznej, która nie zawsze jest atrakcyjna komercyjnie. Często najciekawsze dzieła powstają z dala od komercji lub w ironicznym stosunku do niej.
Kwestie związane ze sztuką konceptualną w polskiej sztuce współczesnej stanowią ważny element refleksji nad działalnością Galerii Foksal. Nominalizm artystyczny, zakorzeniony w „czasowej logice modernizmu”, zyskał na znaczeniu w latach 60. XX wieku, wraz z przekroczeniem modelu sztuki modernistycznej zorientowanego na eksplorację specyfiki medium. Stanowi on antytezę dla praktyk skupionych na określaniu swoistości dyscyplin artystycznych.
Jednym z pierwszych czynników tej anty-estetycznej transformacji mediów artystycznych jest Duchampowski ready-made, który pełni funkcję „zanikającego mediatora destrukcji mediów”. Podobne rozpoznanie impulsu negacji pojawiło się w refleksji teoretyków sztuki konceptualnej w Polsce. Wiesław Borowski w swoim tekście „Eliminacja sztuki w sztuce” z 1967 roku diagnozował postępującą „eliminację sztuki w sztuce”, co koreluje z Duchampowską optyką „porzucania”.
Borowski zauważał, że zjawiska takie jak negacja, dezaprobata czy eliminacja artystyczna nie są prostą reakcją przeciwko istniejącym formom sztuki, lecz świadectwem wyczerpania możliwości jej definiowania i wartościowania. Zacieranie się granic między gatunkami i dyscyplinami artystycznymi, jak między malarstwem a collage, czy sztuką a sztuką użytkową, otwiera przed sztuką nowe perspektywy. Jest to wyraz postawy niezależności i kontestowania przez artystów wymogu ciągłego wprowadzania innowacji formalnych.
Akty negacji i eliminacji w sztuce nabierają nowego znaczenia, stając się rezultatem i konsekwencją, a nie oczekiwaniem na nie. Borowski określił ten nurt jako „apikturalny”, w którym neutralizacja zagadnień formalnych idzie w parze z wykluczeniem ze sztuki wszelkich znamion utylitaryzmu. Dzieło sztuki, według Borowskiego, powinno funkcjonować jako „izolowany przekaz” w sferze autonomicznej.
Jerzy Ludwiński, rozwijając koncepcję Borowskiego, proponował wizję „sztuki bez granic”, wynikającą z utraty przez dzieło rozpoznawalnych parametrów przestrzennych i czasowych. Teoretyzacje sztuki konceptualnej Borowskiego i Ludwińskiego, mimo pewnego rysu utopijnego, zachowują aktualność i stanowią przeciwwagę dla radykalnie nominalistycznych koncepcji sztuki.
Radykalny nominalizm, traktujący sztukę jako „immanentną część rzeczywistości społecznej i kulturowej” i definiujący ją wyłącznie w kategoriach dyskursywnych i instytucjonalnych, może prowadzić do nihilizmu i „celebrowania końca sztuki”. Peter Osborne, analizując ten nurt, wskazuje na jego korzenie w autonomizacji i estetyzacji dzieła sztuki, która rozpoczęła się pod koniec XVIII wieku.
Osborne podkreśla, że „absolutna indywiduacja niszczy znaczenie” i wskazuje na potrzebę podtrzymywania relacji między zindywidualizowanymi formami a uniwersalnością. Dialektyka indywidualności i uniwersalności, którą opisuje, wiąże ze sobą formy mediacji zapewniające sztuce zrozumiałość społeczną. Znaczenie jest, według niego, „w sposób nieredukowalny kolektywne”.
Adorno ujmował sens mediacji w kategoriach napięcia między subiektywnym i obiektywnym komponentem dzieła, między jego tożsamością wynikającą z podmiotowego ufundowania a heterogenicznością związaną z materialnością nośnika. Sztuka potrzebuje czegoś heterogenicznego wobec siebie, aby mogła zaistnieć. Ustanowione przez Adorno napięcie między tym samym a innym tłumaczy efekt „przezroczystości semantycznej” dzieła sztuki i określa charakter relacji między ideą sztuki a poszczególnymi sztukami.
Adorno podkreśla negatywność idei sztuki w sztukach, dowodząc, że „nie jest ona jedynie czymś w nich po prostu istniejącym, ale jedynie negacją”. Sztuka, w optyce Adorno, nie posiada gotowej esencji; jej istota zmienia się wraz z nowością kolejnych manifestacji. Jego estetyczne rozstrzygnięcia rezonują z poglądami polskich teoretyków sztuki konceptualnej, a jego antyesencjalizm można skojarzyć z ewolucyjną ideą sztuki promowaną przez Borowskiego i Ludwińskiego.
Sytuowanie przez Adorno i Osborne’a pojedynczych, coraz bardziej zindywidualizowanych dzieł w relacji z uniwersalnością sztuki, przekłada się na koncepcję Borowskiego dotyczącą twórczości jako nieustannej „gry z granicami sztuki”. Wielu artystów, których postawy ukształtowały się po 1956 roku, hołdowało tej formule twórczości, starając się wskazać niematerialny substrat sztuki.
Koncepcja ta uzasadniała próby artystów wskazujące na „niematerialny substrat sztuki”. Ludwiński dowodził konieczności praktyk, w których „sztuka może zajmować się niemal całą rzeczywistością, a równocześnie jej forma może istnieć w sytuacji niemal zerowej”. Włodzimierz Borowski skupiał się na znalezieniu medium, które „wycisza ‘szumy’, ułatwiając czystszy odbiór doznań”.
Pozytywne nastawienie do tego typu wypowiedzi artystycznej w okresie gierkowskim doprowadziło jednak do ich nadmiernej eksploatacji i spustoszenia znaczeniowego. Już w 1973 roku Jurkiewicz narzekał na jałowość propozycji „starszych nastolatków” i samozwańczych „profesorów awangardy”. Rozczarowanie Jurkiewicza jakością ówczesnych odkryć artystycznych wydaje się być skorelowane z nasileniem się praktyk radykalnego nominalizmu.
Radykalny nominalizm, rezygnując z dociekań dotyczących istoty sztuki na rzecz eksploracji kontekstu kulturowego, dążył do „podważania, dekonstruowania mentalnych klisz, funkcji i znaczeń, które człowiek, czy też tworzona przez niego kultura, narzuca otaczającemu go światu”.
Peter Osborne proponuje rozwiązanie kryzysu konstatowanego przez Jurkiewicza i innych przedstawicieli ruchu konceptualnego: sztuka może obejmować różnorodność form wypowiedzi artystycznej, zachowując jednocześnie wymiar konceptualny. Jako przykład podaje dialektykę między miejscem i nie-miejscem (site i non-site) ustanowioną przez Roberta Smithsona. Smithson, podobnie jak artyści z początku lat 70., dostrzegał niehomogeniczność swoich prac, które obejmują różnorodne nośniki informacji.
Strukturę prac Smithsona uznaje się za emblematyczną dla transkategorialnego wymiaru sztuki współczesnej. Nie-miejsca oznaczają określone miejsca, będąc ich znakami. Smithson wyposażał nie-miejsce w charakter abstrakcji, która ma abstrahować z danego miejsca określone pojęcia. Koncepcja ta, zdaniem Osborne’a, otwiera perspektywy dla sztuki współczesnej, umożliwiając wyjście poza schemat twórczości jako samozwrotnej operacji definiowania sensu sztuki.
Osborne kojarzy współczesne formy mediacji między indywidualnością dzieła a uniwersalnością sztuki ze specyfiką relacji społecznych typowych dla późnego kapitalizmu. Gramatykę wypowiedzi artystycznej określa analogiczna zasada powtarzalności elementów.
W twórczości artystów takich jak Cezary Bodzianowski i Joanna Rajkowska widoczna jest transkategorialność, która wiąże namysł nad miejscem interwencji z modyfikacją strukturalnych własności prac z okresu historycznego konceptualizmu. Odmowa posłuszeństwa normie odkrywania nowych aspektów sztuki, zakładanej przez artystów z okresu historycznego konceptualizmu, przejawia się w ich postkonceptualnych mediach - konstelacjach elementów tekstowych, wizualnych i przedmiotowych. Przekazują one sens działania, które nie musi być już współbieżne z procesem sztuki.
Bodzianowski i Rajkowska unieważniają wymóg faktyczności sztuki konceptualnej i chętnie posługują się fikcją w celu wyeksponowania właściwości określonego kontekstu społecznego. Bodzianowski wykorzystuje łatwość kreowania iluzji optycznej przez medium fotograficzne, podczas gdy Rajkowska wiąże reguły inicjowanych przez siebie działań kolektywnych z podtrzymywaniem zbiorowo przeżywanego złudzenia.
W twórczości Joanny Rajkowskiej manifestuje się dystansowanie wobec formuły performance „zadaniowego”. W dwuczęściowym projekcie „Artysta do wynajęcia” (2003) artystka przyjmowała zlecenia wykonania określonych czynności, co tworzyło sytuację pewnej gry. Artystka informuje o stopniowym wygaszaniu intencji stanowienia znaczeń; w realizowanych od początku lat 00. projektach relacje te przyjmują charakter bezpośredni i spontaniczny.
Archiwum Galerii Foksal
W maju 1995 roku zarejestrowano Fundację Galerii Foksal (FGF), której celem było wspieranie działalności Galerii Foksal. Po okresie ograniczonej aktywności, w grudniu 2001 roku trójka kuratorów - Andrzej Przywara, Joanna Mytkowska i Adam Szymczyk - postanowiła uniezależnić się od Galerii Foksal i rozpocząć samodzielną działalność pod szyldem FGF. Był to protest przeciwko włączeniu galerii w struktury Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki, a także wyraz niezadowolenia z linii programowej Galerii Foksal prowadzonej przez Wiesława Borowskiego. Młodzi kuratorzy dążyli do przyciągnięcia nowej sztuki, artystów i publiczności, a także do bardziej dynamicznego włączenia się w międzynarodowy obieg.
Wielu krytyków zarzucało im zawłaszczenie historycznej nazwy. Działania Fundacji Galerii Foksal obejmują szerokie spektrum: od rekonstrukcji pracowni Edwarda Krasińskiego, po pokazy filmowe, wystawy klasyków sztuki i prezentacje debiutujących artystów. FGF zasłynęła ze świetnej promocji krajowej i międzynarodowej artystów takich jak Paweł Althamer, Artur Żmijewski, Katarzyna Józefowicz, Wilhelm Sasnal, Monika Sosnowska czy Robert Kuśmirowski.
Obecnie Fundacja Galerii Foksal jest uznawana za najważniejszą w kraju placówkę promującą młodą sztukę i budującą lokalne hierarchie wartości. Do zadań fundacji należą:
- Organizacja i nadzór nad pracą Galerii Foksal.
- Inicjowanie i współtworzenie koncepcji programowej galerii, organizacja wystaw i projektów wydawniczych.
- Kierowanie zespołem pracowników, planowanie pracy i nadzór nad realizacją zadań.
- Nadzór nad procesem digitalizacji zbiorów.
- Merytoryczna kontrola wydatków i zgodność z planem działalności.
- Przygotowanie dokumentacji merytorycznej i finansowej projektów.
- Pozyskiwanie dodatkowych środków finansowych.
- Współpraca z innymi podmiotami ze świata kultury, instytucjami artystycznymi, organizacjami społecznymi oraz organami administracji.
- Czynny udział w wydarzeniach kulturalnych związanych z działalnością galerii.
Wymagania stawiane kandydatom na stanowiska związane z działalnością fundacji obejmują:
- Umiejętność zarządzania niewielkim zespołem i współpracownikami zewnętrznymi.
- Wysokie umiejętności komunikacyjne.
- Umiejętność tworzenia harmonogramów pracy i budżetów projektów artystycznych.
- Znajomość podstawowych zasad pracy w publicznych placówkach kultury.
- Poczucie odpowiedzialności za zespół i placówkę.
- Znajomość języka angielskiego.
- Umiejętność budowania partnerstw z podmiotami sektora prywatnego i publicznego.
- Otwartość na niestandardowe godziny pracy, w tym w weekendy.
- Zrozumienie potrzeb różnorodnych grup społecznych.
